 |
|
|
14 тезисов к Фридриху Дюрренматту Швейцария — страна-невеличка, ее географический портрет — цветное пятнышко где-то в центре Европы — на карте отыщешь не сразу. Но у этой маленькой страны своя интересная и поучительная история, которой по праву гордятся не бравшиеся за оружие со времен Наполеона миролюбивые и вольнолюбивые потомки легендарного племени геттов, много веков назад обосновавшегося среди живописных лугов, окруженных высокими Альпами. Страна первой в Европе демократии явилась родиной многих литературных дарований, снискавших швейцарской литературе уважение и признательность во всем мире. Иеремия Готхельф, Готфрид Келлер, Роберт Вальзер, Герман Гессе занимают достойное место в пантеоне классиков немецкоязычной прозы. Нынешние литературные достижения Швейцарии — благодаря усилиям Макса Фриша и Фридриха Дюрренматта — ассоциируются прежде всего с драматургией. Расцвет драматургии в послевоенной Швейцарии не случаен. Дел» в том, что Женева, Цюрих, Базель, Берн и другие швейцарские города и кантоны в течение двенадцати тревожно-тягостных лет существования «тысячелетнего рейха» были перепутьем эмигрантских дорог, средоточием культурных и, в частности, театральных сил, искавших убежища от фашизма. Здесь произошло невольное столкновение течений, стилистических и идейных поисков и новаций, настоящая ярмарка «измов». Модернисты в неуемном порыве самоутверждения старались изо всех сил взбудоражить воображение благопристойного зрителя. Рядом на одной из тихих женевских улочек, отказавшись от всякой надежды вновь увидеть на сцене свои, увы, уже устаревшие пьесы, жили и писали «романы без конца» два забытых ими почтенных предшественника — Музиль и Джойс, Кумиром был Торнтон Уайлдер. Его «дезиллюзионистская» пьеса «Наш городок», впервые поставленная в Цюрихе в 1938 году, име¬ла шумный успех. От этой премьеры теперь часто ведут летосчис¬ление всевозможных веяний в современном театре Запада. Запасы неиссякаемой творческой энергии демонстрировал Георг Кайзер — патриарх немецкой экспрессионистской драмы, направлявший по-мыслы своих многочисленных учеников на борьбу с фашизмом. Среди молодых драматургов, группировавшихся вокруг мэтра, вы-делялись талантливые австрийцы Фердинанд Брукнер и Фриц Хох-вельдер, эмигрировавшие после «аншлюса» в Швейцарию. Здесь успешно проходили премьеры Карла Цукмайера, в то время еще соперничавшего с Брехтом за право называться первым немецким драматургом. Здесь дважды подолгу жил и сам создатель эпиче¬ского театра. Бурная театральная жизнь втянула в свою живую и пеструю крутоверть многих начинающих авторов, для которых те-атр был притягательным магнитом, манившим богатством форм и разнообразием творческих возможностей. упоминаемого Дюрренматтом с неизменной почтительностью. Семья вела образцово протестантский образ жизни — была хлебосольна, дружелюбна, многодетна, привержена к патриархальным традици¬ям, не чуждалась и муз: дед Фридриха был завзятым поэтом, без которого не обходилось ни одно шумное и потешное деревенское празднество. Поэтика карнавала, площадной разудалой гульбы от¬крывалась мальчику с детства — потому, может быть, буффонада и фарс производят впечатление такой естественности в его пьесах, составляя одну из наиболее удачных и убедительных сторон его творчества. океан: его «Визит старой дамы» поставил в Штатах знаменитый английский режиссер Питер Брук. Эта пьеса была поставлена в Советском Союзе, Польше и Италии. тельной смертью. Пессимизм этих рассказов, представляющих собой вольные вариации на темы Кафки, в драматургическом творчестве нигде не обнаруживает себя так явно, и лишь отдельные технические приемы, найденные в них, будут перенесены писателем в драму.
Реакцией на только что отгремевшую войну были две первые пьесы Дюрренматта — «Писание гласит» (1947) и «Слепой» (1948). В обеих действие происходит в терзаемой войнами Германии XVI века, как и в знаменитой «Мамаше Кураж» Брехта. И хотя на сцене довольно атрибутов средних веков — замки, крепости, латники, еретики, ландскнехты, алебарды и пр.,— роль исторических реалий подчинена чисто внешним задачам театрального действа. Драматург, по его собственному признанию, вовсе не следует правде истории; со свойственной ему прямотой он даже признается, что не очень-то в ней осведомлен, она для него лишь старинная мелодия для инструментовки новейшими драматургическими средствами. Средства эти были разно встречены зрителями — на премьере первой пьесы между ними едва не возникла потасовка. Поражали идейная «вольность» автора, его демонстративное небрежение к схоластическим нормам религиозной морали, удивляла намеренная и подчеркнутая стилистическая разноголосица. В вихревом движении пьесы причудливо сочетались гротеск и быт, реальность и фантазия, суровая ригоричность и "шутовская буффонада. Многое в пьесе с самого начала эпатировало зрителя. революция, Наполеон, франко-прусская война, первая мировая война, Гитлер, вторая мировая война, атомная бомба, третья, четвертая, пятая, шестая, седьмая, восьмая, девятая, десятая, одиннадцатая, двенадцатая мировые войны. А это значит — нужны дети, нужны трупы. Поэтому пусть ест лук тот, кто любит прогресс,— так он поможет мировой истории!» вергает. Для Дюрренматта слишком важен «игровой», чисто зрелищный, восходящий к балагану момент в театре; он слишком любит его яркую, пеструю и живую плоть, полную крепких, порой грубоватых красок. То, что в классической трагедии было выражением глубоких жизненных противоречий, а у неоромантиков — печально-красивым символом напоенного неизбывной тоской агностицизма, то у Дюрренматта становится стихией безудержной театральной «игры», бесконечным нанизыванием комических ситуаций, нарочито заостренных контрастов. Таков путь от «Короля Лира» Шекспира через «Слепых» Метерлинка к «Слепому» Дюрренматта. Доброму, прекраснодушному, но слепому герцогу противостоит злонамеренный, жестокий, но зрячий офицер из лагеря Валлен-штейна, хитрый авантюрист и бездушный садист, который обманом захватывает власть в герцогстве, опустошая города и села. Земля стонет, вопли стоят до небес, а слепой герцог убежден, что его страна процветает и здравствует. Никто но в силах убедить его к обратном, внешнему хаосу но удается омрачить его внутреннюю душевную гармонию. Проститутку он принимает за принцессу, негра — за Валленштейна и т. д. Стойкость этого ясного духа в конце концов одерживает верх над сатанизмом его коварного врага, но суть пьесы не столько в этой коллизии и уж вовсе не в пафосе нравственной автономности, она — в контрастах зрительного и слухового восприятий, в той игре несоответствий, которая достигается чередованием этих контрастов. Проповедь добра,— несомненно, существенный компонент драматургии Дюрренматта и на самой ранней ее стадии, но она нигде не имеет самодовлеющего значения, растворяясь в многоцветной ткани гротескного действа. вергает. Для Дюрренматта слишком важен «игровой», чисто зрелищный, восходящий к балагану момент в театре; он слишком любит его яркую, пеструю и живую плоть, полную крепких, порой грубоватых красок. То, что в классической трагедии было выражением глубоких жизненных противоречий, а у неоромантиков — печально-красивым символом напоенного неизбывной тоской агностицизма, то у Дюрренматта становится стихией безудержной театральной «игры», бесконечным нанизыванием комических ситуаций, нарочито заостренных контрастов. Таков путь от «Короля Лира» Шекспира через «Слепых» Метерлинка к «Слепому» Дюрренматта. Доброму, прекраснодушному, но слепому герцогу противостоит злонамеренный, жестокий, но зрячий офицер из лагеря Валлен-штейна, хитрый авантюрист и бездушный садист, который обманом захватывает власть в герцогстве, опустошая города и села. Земля стонет, вопли стоят до небес, а слепой герцог убежден, что его страна процветает и здравствует. Никто но в силах убедить его к обратном, внешнему хаосу но удается омрачить его внутреннюю душевную гармонию. Проститутку он принимает за принцессу, негра — за Валленштейна и т. д. Стойкость этого ясного духа в конце концов одерживает верх над сатанизмом его коварного врага, но суть пьесы не столько в этой коллизии и уж вовсе не в пафосе нравственной автономности, она — в контрастах зрительного и слухового восприятий, в той игре несоответствий, которая достигается чередованием этих контрастов. Проповедь добра,— несомненно, существенный компонент драматургии Дюрренматта и на самой ранней ее стадии, но она нигде не имеет самодовлеющего значения, растворяясь в многоцветной ткани гротескного действа. ровала его дочь, предлагает ей поупражняться в комедии, а на запальчивые возражения жены, выступившей с апологией уместных, по ее мнению, в данный момент стенаний, отвечает очередным афоризмом: «Успокойся, жена! Кто дышит на ладан, как мы, тот способен понять только комедию»,— то в этой тираде явственно слышится голос самого автора, неустанно утверждающего в своих многочисленных статьях и докладах жизнеспособность и эффективность комедии как единственного жанра современного театра. Ленивый, праздный цезарь сразу подкупает своим блещущим остроумием, а по мере развития пьесы в нем обнаруживается все больше привлекательных черт. Выясняется, что его потешная привязанность к курам, небрежение к государственным делам, из которых его занимает единственное — забота об оскудевшей казне, каковую он, добродушно посмеиваясь, пополняет скромной выручкой от распродажи приданого жены — хранящих следы былого величия бюстов знаменитых римлян, выясняется, что все это имеет под собой глубоко привлекательную основу: презирающий и ненавидящий империю государь любит людей. Он и империю-то, само государство презирает и ненавидит лишь потому, что оно унижает и вредит человеку, сводя его к нулю во имя своих абстрактных интересов. Ромул, для которого гонец важнее любого известия, какое бы он ни принес,— носитель высокой гуманности, недоступной пониманию окружающих его людей. Образ человека, сознательно содействующего ходу истории, несмотря на то, что события направлены как будто против него самого. Этот образ не так уж далек от современности, как может показаться на первый взгляд. В пьесе в иносказательной и сублимированной форме воспроизведена, в сущности, ситуация, в которой находились многие люди в гитлеровской Германии, люди, перед которыми стоял вопрос: нравственно ли содействовать развалу государства в собственной стране, если оно стало на неправый путь. Преступную империю нужно ликвидировать — так резюмировал смысл пьесы и сам драматург. В конце пьесы нарочитая рифма ситуаций: противник Ромула Одо-акр, оказывается, такой же заядлый куровод, воспринимающий свои прерогативы полководца и государственного деятеля как тя- желое и едва ли оправданное бремя. 15 комизме, рожденном столкновением двойников, есть оттенок буржуазного исторического скепсиса: прошлое заглядывает в будущее и видит в нем только себя, только вечные повторения. Есть в нем и затаенная тревога, понятная современникам Дюрренматта.— за спиной незлобивого Одоак-ра маячит мрачная фигура до поры до времени услужливого, отменно вежливого Теодориха — будущего кровавого диктатора. У Дюрренматта это не фатальный парадокс, не закономерность, а, скорее, предостережение.
«Брак господина Миссисипи» (1950) — определенная дань Дюрренматта тем веяниям в европейском театре рубежа пятидесятых годов, из которых впоследствии вырос театр абсурда. Его «отцами» справедливо считают французов — С. Беккета, 3. Ионеско. Надо сказать, что на немецкой почве у них появились довольно ранние «дети» — В. Хильдесхаймер, Ф. Хершельмаи, Э. Борхерс. «Брак господина Миссисипи», как и всю драматургию абсурдистов, Дюрренматт потом назовет «тупиком». Его альянс с этим течением был эфемерным и, хотя имел в свое время довольно шумный успех, ггодлинного творческого удовлетворения драматургу не принес. В этой пьесе нее провоцирует зрителя: и подчеркнуто иеправдопо- добные сюрреалистические декорации (действие происходит в комнате, через окна которой видны два несовместимых пейзажа — северный и южный), и манера персонажей появляться на сцене (они выходят из огромных часов), и их постоянные обращения к зрителям, разрушающие иллюзию достоверности происходящего, и композиционный трюк пьесы — она начинается с конца, герои принимаются действовать и рассуждать уже после того, как перестреляли друг друга. ся и художественный вкус самого Дюрренматта. От нее он пытался снасти хотя бы некоторые детали: «...место действия должно быть вначале возможно более реальным. Нереальное, фантастическое следует спокойно предоставить тексту, автору»,— говорит он в примечаниях к пьесе. И в наиабстрактных своих конструкциях, как видим, Дюрренматт не решается «отлетать» от земли — надежного и единственного домена подлинного сатирика.
«Ангел приходит в Вавилон» (1953) — первая часть задуманной, но пока не осуществленной трилогии о Вавилонской башне — символе бессмысленной, но неотвратимой судьбы. Человек, рожденный для свободной, полноценной творческой жизни, по воле злых анонимных сил (вытекающих из общественного устройства) влачит жалкое, бессмысленное существование, полное абсурдного сизифова труда, бесславно в зародыше гибнут богатейшие ресурсы людского ума и сердца при безответственном водительстве сильных мира сего — это одна из ведущих тем западной литературы XX века. Излюбленный образ преступного использования человека для чуждых его интересам целей — Китайская стена. Именно так выглядит этот символ у Франца Кафки, Карла Крауса, Макса Фриша. У Дюрренматта Китайскую стену заменила Вавилонская башня, но содержание и смысл этого символа остались прежними. Со времен Ницше модный на Западе тезис о том, что «бог отвернулся от мира», в этой пьесе обыгран метафорически и пародийно: отношение неба к земле отличает преступная безответственность, точно так же, как отношение императора Навуходоносора к своим бесчисленным подданным. ный стоик-нищий Акки, отвлеченным абстракциям надуманных схем и бредовых прожектов — живая жизнь, полная мечты о счастье и свете. нувшимся им под руку, венчает неожиданный трагический конец: раскаявшийся в своих прегрешениях Трапе в одной из редакций пьесы повесился — привычный дюрренматтовский мотив возмездия, привычный финал дюрренматтовского эксперимента на тему: что будет делать человек, если захочет судить себя по самому большому счету, если устроит однажды ревизию своих моральных устоев? Так как персонаж Дюрренматта всегда весьма заурядная личность, «средний человек» (героев отрицает его эстетика), то и вывод всегда один — он должен казнить себя. Отсюда такое обилие смертей в пьесах Дюрренматта — убийств и самоубийств. Жизнеспособными оказываются только «юмористы», в юморе драматург видит — как он это постоянно декларирует — знак высокой человечности и жизненной силы. менная западная цивилизация) даже небывалых размеров преступления совершаются анонимно, «по приказу свыше», а те, кто издает эти приказы, так же легко заменимы, как и их исполнители. Даже самые крупные преступники ныне не причина, а следствие пагубной и неуловимой, по Дюрренматту, структуры отношений внутри системы мира, они не более чем колесики и винтики в неумолимом и бездушном механизме мировой истории. И все они — заурядные личности. Недаром в Гитлере Дюрренматт подчеркивал прежде всего скудоумие, как его предшественник на сатирическом поприще австрийский писатель Карл Краус, движимый тем же стремлением развенчать с помощью смеха, подчеркивал в нем неграмотность. Смех, юмор, ирония, сарказм, сатира, пародия — словом, комедия, в которой действуют дегероизированные персонажи, одна способна верно отразить современное состояние мира. Дюрренматт отвергает трагедию, ибо, по его мнению, «видеть в диктаторе демона — значит втайне почитать его». Трагедию, как мы помним, отрицал и Брехт, но с иных позиций: он пытался вытравить из современного театра катарсис, сопереживание зрителя трагическому герою, которое, как он считал, поощряет сентиментальность и созерцательность в ущерб практической деятельности, направленной на переделку несовершенного мира. Дюрренматту чужды дидактические задачи Брехта. В отличие от своего учителя, он не верит, что корень зла лежит в общественных отношениях, для него он — в каждой отдельной личности, в индивидууме, отягченном «природными» недостатками. Но Дюрренматту нельзя отказать в морализме, хотя направлен он не на коллектив преобразователей, а на отдельную личность, призванную освободиться от извечных низменных инстинктов. Если нынешние самодержцы годятся только в шуты, то и былинные богатыри в современных условиях выглядели бы весьма жалко — как Геркулес в Дюрренматтовой пьесе. Она вполне могла бы называться «Геркулес и чиновники». Могучий атлет, совершавший легендарные подвиги, перед современным бюрократизмом оказывается таким же беспомощным, как тщедушный, разъедаемый рефлексией кафковский герой. Эта ситуация пре- красно иллюстрирует тезис драматурга о «негероичности» буржуазного мира, в котором «ничего не бывает слишком поздно, а все — слишкои рано», и дерьмо торжествует над великаном, как резюмирует неудачу своего господина секретарь Полибий. Основа морализма Дюрренматта — в призыве к человеку, несмотря ни на что, делать свое дело, «возделывать свой сад». Основа в общем-то противоречивая, ибо если человек так мало значит в современном абстрактном мире, то много ли будет проку от его «дела»? Стоицизм, который проповедует в финале пьесы «президент Авгий»: «Плохи времена, когда так мало можно сделать людям добра, но мы должны делать хотя бы это немногое: зато свое собственное добро... Попытайся жить здесь, посреди этой уродливой пустынной страны, но не довольствуйся тем, что у тебя есть, а будь вечно недовольным и распространяй свое недовольство на все»,— в чем-то близок к позиции Камю: жизнь абсурдна и бессмысленна, но ты живи достойно, черпая идеал в себе самом. Стоицизм этот — при неверии в эффективность общественных преобразований — весьма неустойчив, не случайно в последней редакции пьесы сын Авгия, выслушав наставления отца, все-таки хватает свой меч и убегает вслед за Геркулесом. екая», но трагедия, то есть написана в жанре, который комедиограф Дюрренматт в своих теоретических суждениях безоговорочно отвергает. Действие в ней происходит в современной Швейцарии, что также для него необычно. Пьеса довольно суха, рассудочна, в ней мало смешного, мало комических образов и ситуаций; по сравнению с фейерве… Продолжение » |
|