…рком остроумия в «Ромуле Великом», например, она производит впечатление вполне «серьезной» драмы. Гротеск, лежащий в ее основе,— Баба Яга —

· толстосум, меняющая, как перчатки, знаменитых красавцев-мужей и совершающая нравственный переворот в душе тысяч жителей Гюллена,— скорее зловещ и жуток, нежели смешон и остроумен. К тому же сама художественная ткань пьесы допускает много придирок: слишком уж нарочиты реплики действующих лиц в первом действии, так что лишь у очень наивного читателя и зрителя могут остаться сомнения в том, что миллиардерша добьется-таки своего к концу пьесы. И все-таки успех «Визита», разумеется, не случаен. Гротескный эксперимент, осуществленный над жителями заштатного европейского городка, позволяет сделать достаточно широкие выводы и обобщения, чтобы выявить «механику духа» современного капиталистического мира.

Заурядность, обыкновенность городка Гюллена (как тут не при-иомнить «славный Гаммельн-городок» Марины Цветаевой) подчеркнута не случайно — Гюллен, как и Андорра Макса Фриша, как и Вад Браунинг в талантливой антифашистской пьесе современного австрийского драматурга Фрица Хохвельдера «Сборщиц малины», важен как «модель», типичный случай, социальный снимок мещанства.
В пьесе конфликт между личной выгодой и соображениями морали, приличествующими цивилизованному обществу, выявляет опаснейшее свойство мещанства — менять свои убеждения и взгляды в зависимости от обстоятельств, послушно следовать хотя бы и за преступником, если тот посулит очевидные блага. Жаждущая крови своего бывшего возлюбленного Клара Цаханассьян — зеркало благопристойных гюлленцев, в ее откровенном цинизме и самоуверенности — апофеоз их лицемерия и слабодушия. Пере-
496

 

рождение в душе гюлленцев, прельстившихся на миллионы в обмен на спокойную совесть, хоть и проведено в пьесе белыми нитками, но зато метко вскрывает опасную социальную болезнь, приведшую уже однажды мир на грань катастрофы. Правда, Дюрренматт намеренно все усложнил — тем, что сделал Клару жертвой действительной несправедливости, а Илла —.преступником, на совести которого действительная подлость. Правда, автор пьесы в примечаниях к ней заявляет, что «отнюдь не намерен отмежевываться от людей, о которых пишет: он не очень-то уверен, что сам в подобных обстоятельствах поступил бы иначе...». И тем не менее пьеса была принята так, как, вероятно, была задумана,— как притча о неблагополучии современного буржуазного мира, о лжи и лицемерии, на которых возводят на Западе «экономическое чудо». Что же до приведенного примечания Дюр-ренматта, то оно — либо дань довольно распространенным (и не только на Западе) писательским самобичеваниям, чуть картинным уверениям, что и они, писатели, люди, чго и им не чуждо ничто человеческое, либо, что, вероятно, точнее, они написаны не без лукавства, и тогда это — сатирический прием, инерцией стиля вынесенный за продолы пьесы: автор надевает маску противника, чтобы тем вернее разить его.
11
Всесильный катализатор, проявивший нравственную суть мирных граждан идиллического Гюллена,— деньги. Эта бальзаковская тема власти денег в обществе с еще большей остротой и определенностью зазвучала в «комедии с музыкой» «Франк V. Опера частного банка» (1959. Переделана в 1964 году).
Дюрренматт говорил, что эта пьеса написана нм под впечатлением «Тита Андроника» Шекспира, но многие критики более склонны ставить ее в зависимость от «Трехгрошовой оперы» Брехта, а некоторые из них даже обвиняют швейцарского драматурга в плагиате. Впрочем, как и Брехт, широко пользующийся самыми широкими источниками в поисках материала для своих пьес, Дюрренматт уже привык к подобным обвинениям: ему приходи
497

лось даже оправдываться в печати в ответ на иск, предъявленный ему в судебном порядке вдовой Франка Ведекинда, уверявшей, что «Брак господина Миссисипи» — не что иное, как калька пьесы ее супруга «Замок Шлоттерхейм».
Схема исторического развития типичного капиталистического дома, предложенная большим реалистическим романом XX века — от Томаса Манна до Голсуорси,— принята Дюрренматтом не полностью: Франки от поколения к поколению становятся действительно все просвещеннее и рафинированнее, однако и интереса к «делу» отнюдь не утрачивают. Путь от Франка I к Франку V, от лихого пирата к вероломному банкиру — это путь накопления в роду самых низких и беззастенчивых черт хищника, изощряющегося в способах обобрать ближнего, это путь стремительного нравственного, но отнюдь не «профессионального» падения. Однако и Франк V и вполне достойная его половина — не апофеоз рода. Их еще более просвещенные дети, выпускник Оксфордского университета (он же гангстер) и выпускница аристократического пансионата (она же проститутка), в свой черед превосходят своих предшественников в жестокости и наглости: захватив банк у опешившего папаши, они приговаривают старика к смерти. В этом гротеске сатира достигла, казалось бы, своего предела, но Дюр-ренматт ухищряется нанести на полотно новый выразительный мазок: вдова почившего обращается к президенту республики с просьбой покарать убийц, но тот объясняет ей, что в наш век слишком большие преступления совершаются безнаказанно, дабы не рухнул мировой порядок,— и вместо наказания обещает даже финансовую поддержку банку.
Преступление — социальная норма мира, в котором живут герои Дюрренматта, мира, в котором живет сам драматург. Однако и в этой пьесе, дав тотальную сатиру на его окружающий мир, Дюрренматт отказывается сделать вывод о необходимости его социальной ломки; он по-прежнему ищет корни преступлений в некоем стереотипе отдельной человеческой личности, хотя бы своей собственной: «Критики утверждают, что таких людей, как Франк V, не бывает. Автор, наблюдающий людей и самого себя, не уверен
498

в этом...» Внешне, формально наиболее приближающийся в этой пьесе к Брехту, идейно Дюрренматт в ней наиболее далек от преобразователя театра, страстно призывавшего прообразовать мир.
12
«Содержание физики касается физиков, ее результаты — всех людей». Величественная владычица, блистательная и роковая героиня XX века — физика не могла не привлечь внимание Дюрренматта — писателя, питающего пристрастие и к внешним атрибутам современности. Космос, атом, расщепление ядра, гены и межзвездные корабли — эти и многие другие признаки нашего времени обильно уснащают диалоги и авторский текст драматурга и прозаика Дюрренматта. Подчеркнуто современен и самый стиль его, лаконичный, точный, несколько упрощенный, но достаточно выразительный в общем впечатлении — близкий стилю современной архитектуры.
Помимо актуальности для Дюрренматта в физике был и еще один притягательный аспект — парадоксальность ее роли в современном обществе. «Математика (тождественная в данном контексте физике.— Ю. А.) сделала человека властелином земли и рабом машины»,— писал в своем философском романе «Человек без свойств» Роберт Музиль. Физика может содействовать чудесному преображению жизни на земле, а может стать и орудием массового уничтожения. Отсюда возникает вопрос об ответственности ученого перед людьми. Вопрос не праздный и не выдуманный — он стоял и перед Эйнштейном и перед Кюри. Всем известны их высказывания по этому поводу, полные гражданского мужества и высокого гуманизма. В пьесе Дюрренматта «Физики» эта важная нравственная проблематика, достойная самой серьезной драмы, вступает в противоречие с комедийной формой, в которой опа решена. Шутовство гениального Мебиуса при всем фрагментарном блеске его парадоксов, по сути, не дает ответа на кардинальный вопрос, поставленный пьесой: в чем и где мера и границы ответственности ученого за свое открытие, чреватое столь опасно двойственными последствиями. Фарсовый прожект Ме-
499

биуса упрятать физиков в сумасшедший дом, может быть, и оттеняет в формах, доступных комедии, неотступную сложность проблемы, но оставляет впечатление легковесного к ней подхода. Как и многие другие пьесы Дюрренматта, '«Физики» держатся на чисто эмпирических частных удачах — напряженное развитие действия, рифма экстравагантных ситуаций, пародия, затрагивающая основную коллизию: долг и чувство (любовь к человечеству и любовь к Монике), как в искусстве классицизма (обыгрывание трех единств которого становится уже константой в поэтике драматурга), бурлескный бръшкущий юмор, оттеняющий жутковатую канву действия, и т. д.— да на важности поставленных, но так и не разрешенных проблем. Впрочем, какая-то попытка решить их сделана драматургом на сей раз в «тезисах к пьесе», но попытка достаточно туманная; сказана лишь маловразумительная фраза: «То, что касается всех, могут решить только все вместе». Можно ли из этой законченной и закругленной в своей аксиоматической правильности фразы делать вывод о том, что Дюррен-матт наконец уверовал в решающую роль масс? Говорить об этом сейчас было бы, конечно, преждевременно.
13
«Построивший мир не должен объяснять его»,— постоянно уверяет Дюрренматт, отказываясь давать вполне определенные ответы по существу проблем, затронутых в его пьесах. Но тут же сознается: «Самое трудное — не оправдываться». Соблазн «оправдаться», объяснить себя преследует драматурга, начиная с его первых художественных опытов. Собранные вместе, его статьи, заметки, доклады, носящие частью апологетический, частью критический характер, составили два довольно объемистых тома — книги «Проблемы театра» и «Статьи и речи о театре». Книги эти, пожалуй, еще более сумбурны, еще менее последовательны, чем самые недисциплинированные его пьесы. Здесь и признаваемая автором родословная — Аристофан, Шекспир, Нестрой, экпрессионисты, и попытка отмежеваться идейно от Брехта, совмещенная с почтительным признанием его заслуг, здесь и
500

остроумные наблюдения над стилем и техникой старших собратьев по перу — Карла Крауса и Карла Цукмайера, и прозрачные самооправдания — «стилистически слишком хорошо написанные книги делают чтение испытанием усердия»,— здесь и мало убедительные доказательства отмирания трагедии в современной драматургии (опровергнутые Р. Хоххутом и П. Вайсом, например),и достаточно банальные пророчества. Дюрренматта в критике давно окрестили «неудобным», имея в виду как его репутацию бунтаря и едко-насмешливого острослова («неудобного» и нередко неугодного обществу), так и бесшабашную противоречивость его взглядов, концепций, идей («неудобную» многочисленным критикам). Дюрренматт-теоретик отражает особенности Дюрренматта-художника: его талант фрагментарен. Остроумные, яркие, смелые ходы его эмпирического мышления не поддержаны осью оригинальных или хотя бы глубоко усвоенных философских идей. Дюрренматт-теоретик зачастую выглядит тем, за кого любит выдавать себя Дюрренматт-человек: веселым и насмешливым деревенским увальнем, не без царя в голове и с лукавинкой, неукротимым и необузданным жизнелюбцем, который всегда не прочь подурачить ученую братию. Здесь все рядом, вместе, в чересполосицу: простоватые истины и наивные заблуждения, граничащие с суеверием, и меткие наблюдения, плоские трюизмы и вдохновенные взлеты истинной поэзии. Критик-педант немало помучится, собирая па-чала и концы Дюрренматтова мировоззрения, часто непоследовательного, а порой и противоречивого, но не нужно никакой профессиональной выучки и особого тщания, чтобы увидеть в нем добрую, щедрую человечность, тревогу и заботу о будущем устройстве людей на земле.
14
Старший соратник Дюрренматта, Макс Фриш, начав как скромный и старательный копиист, неизменно совершенствует свое писательское мастерство — от пьесы к пьесе, от романа к роману, беря все новые и новые художественные высоты. Иначе выглядит кривая успехов Фрпдриха Дюрренматта, полная взлетов и паде-
501

ний. Так, одну из его последних пьес «Метеор» (1966) вряд ли можно назвать вершиной его творчества или хотя бы даже шагом вперед по сравнению с предыдущими.
В пьесе две линии, две темы — смерть и творчество, вернее, смысл смерти и смысл творчества. Обе темы решаются — нам к этому не привыкать — парадоксально.
Герой пьесы, Нобелевский лауреат, знаменитый писатель Швит-тер, на протяжении всей пьесы занят тем, что умирает и никак не может умереть, наливаясь все новой и новой силой и сводя в могилу — своим несокрушимым витализмом — все новых и новых людей. Его перманентное воскрешение — чисто балаганная нелепость, абсурд, скандал — и составляет содержание причудливого и, неожиданно для Дюрренматта, довольно монотонного действа. Пограничная, как говорят экзистенциалисты, ситуация — смерть приобретает у Дюрренматта какой-то неестественно-радужный смысл — как обретение естественности, прорыв из царства необходимости, обременительных уз и связей в царство бесконечной свободы и сладостного одиночества. Правда, амбивалентность комедийного смеха позволяет вывернуть этот вывод наизнанку — и тогда получим экзистенциалистский же статус, но в сатирическом зеркале: проповедники философии отчаяния и смерти упиваются благами жизни, как завзятые эпикурейцы, что на Западе очень часто буквально соответствует действительности. Традиционные «тезисы» к пьесе — на сей раз более путаные, чем обычно, говорящие что-то о сомнамбуличности героя, стоящего одной ногой в царстве живых, а другой — в царстве мертвых,— мало помогают критикам разобраться в замысле и центральной идее пьесы. Так же проблематичен вопрос об идентичности автора со Швиттером — слишком уж циничные признания вкладывает он в уста своего героя: «Глубоко неверно видеть в писании нечто большее, чем простой гешефт... Я писал, чтобы зарабатывать деньги, не больше...» и т. д.
Однако подобные малопривлекательные и малопоэтичные признания странным образом рифмуются с некоторыми высказываниями самого Дюрренматта. Так, в своем докладе
502

«О смысле творчества в наше время» (1956) он говорил: «Писатель слишком легко поддается соблазну играть несвойственную ему роль. Исчерпавшая себя философия передала ему скипетр. И вот в нем ищут то, что не нашли в ней — он теперь даже должен восполнить отсутствие религии. Если раньше писатель создавая вещи, то теперь он создает описания вещей. Его считают пророком, и — что ужаснее всего — он сам себя считает таковым. Нет ничего более опасного для художника, чем переоценивать искусство. Оно скорее вынесет любую недооценку. В кадильном дыме сегодняшней абсолютизации оно может задохнуться». Здесь Дюрренматт явно смешивает разные вещи — жреческий, культовый подход к искусству, осуществляемый всевозможными эстетами, и высокую нравственную ответственность художника — гласа и совести народа. Художник — пророк и глашатай, эту истину заповедала миру великая русская литература XIX века, эта истина была воспринята и западной гуманистической культурой нашего столетия, предшественниками Дюрренматта — Краусом, Брехтом, Музилем, Томасом Манном и многими другими писателями, которые, по словам Музиля, разделяли «утраченное на Западе со времен Орфея убеждение в том, что искусство может влиять и воздействовать на мир». В позиции же Дюрренматта явственны следы того историко-культурного скепсиса, который охватил в последние десятилетия довольно широкие ряды западной интеллигенции.
Впрочем, слишком опрометчивой была бы попытка выносить окончательный приговор художнику, большая часть творческих свершений которого, надо полагать, еще впереди. Неуклонный путь исторического развития вербует в ряды сторонников нового общества и новой эстетики все новых и новых талантливых писателей Запада. Вполне возможно, что в скором времени мы назовем среди них имя Фридриха Дюрренматта.

Ю. Архипов